Dušan Makavejev (1932–2019) se v zgodovino filma vpisuje z velikimi črkami. Enfant terrible, provokator, dušeslovec, erot, subverzivni poet, nadrealist, antiideolog – vse to so oznake, ki jih lahko pripišemo temu velikanu jugoslovanskega filma. Njegov opus je širok in raznovrsten, preči ga svojevrstna avtorska linija humorja v odnosu do telesa in duha vsakršne ideologije, v humanistični in individualistični noti poudarjanja svobode posameznika v razmerju do sistema: najsibo umetniškega, najsibo političnega. Četudi režiserja uvrščamo v črni val jugoslovanskega filma, ki se je v šestdesetih letih razcvetel kot antipod socialističnega realizma jugoslovanske države, Makavejev v svoji provokativnosti in razpetosti v svobodo človeka odstopa dokončni kategorizaciji. 

Po študiju psihologije na beograjski univerzi se je Makavejev v petdesetih priključil beograjskemu kino klubu, ki je poleg zagrebškega in splitskega tvoril eno od ključnih žarišč-oporišč filmske umetnosti. Podobno kot drugod po Evropi je v povojnem času tudi za novo nastajajoči jugoslovanski kulturni prostor prav filmska umetnost predstavljala eno od ključnih vej: država je poleg profesionalne filmske produkcije – v leninovskem duhu razumljena kot eden od vodilnih propagandnih motorjev – podpirala tudi amatersko filmsko produkcijo. Ta je obenem, prav zaradi svoje vrednostne pozicije drugosti v razmerju do profesionalnega filma, predstavljala precej svobodno igrišče, kjer so se kalila bodoča velika imena jugoslovanskega filma. 

Črni val, za razliko od socialističnega realizma, upodablja posameznika v njegovi individualnosti, enkratnosti njegovega univerzuma, pri čemer je ta največkrat marginaliziran v odnosu do univerzalistično poenostavljenega razumevanja subjekta v ideološkem projektu izgrajevanja socialistične družbe, kjer je posameznik zgolj člen-vijak v verigi mehanizma, namerjenega v svetlečo bodočnost. Temu z roko v roki sledi odmik od visoko stiliziranih tropov in motivov socialističnega realizma – naturalizem in dokumentaristični slog se pri Makavejevu večkrat lomita v nadrealističnih poetikah črnega humorja in absurda, pri čemer se avtor naslanja na poetiko domačih literatov in drugih umetnikov, zbranih okoli nadrealista Marka Ristića, ki velja poleg Miroslava Krleže za enega od dveh glavnih oporišč »drugačne« umetnosti v razmerju do državne ideologije. Nadrealizem in naturalizem v poudarjeno subverzivno-tragično-humorni noti zaznamujeta tako zgodnje delo Makavejeva – torej amaterske in kasneje profesionalne kratke filme – kot tudi, s sicer mestoma drugačnimi poudarki, kasnejši opus, kjer je v ospredje postavljen človek v kriku po osvoboditvi duha in telesa v najbolj dobesedni mesenosti intime.

Izbor Makavejevih kratkih filmov, ki je predstavljen na letošnjem FeKK-u, se osredotoča predvsem na njegova zgodnja dela, na obdobje ustvarjanja amaterskega filma pod okriljem beograjskega kino kluba. Filmi, večinoma posneti v črno-beli tehniki (za razliko od kasnejšega ustvarjanja avtorja, kjer tudi barve dobijo pomembno simbolno in poetično vrednost), se razpenjajo po dveh slogovno osnovnih linijah, na katerih Makavejev tudi kasneje izgrajuje svoj opus: na eni strani dokumentaristični slog (npr. Prekleti praznik [Prokleti praznik, 1958], Kaj je to delavski svet [Što je to radnički savjet, 1959], Parada [1962], Lepotica 62 [Ljepotica, 1962] in Nova domača žival [Nova domaća životinja, 1964]), na drugi pa nadrealistična poetika (Pečat [1955] in Antonijevo razbito ogledalo [Antonijevo razbijeno ogledalo, 1957]). Kljub na videz povsem drugačni tematski in idejni zasnovi, ki se odražata skozi slogovni pristop, pa avtorjev poudarek v vseh izpostavljenih naslovih tke skupno rdečo nit – na tak ali drugačen način namreč izrisuje posameznika v njegovi individualnosti in enkratnosti v odnosu do sistema in ideologije, ki se na drugi strani kažeta kot totalitaristična in antihumanistična. Če v svojih »nadrealističnih« filmih Makavejev tke zgodbo iz posameznika v njegovi težnji po svobodi, ljubezni in enkratnosti v razmerju do sistema skozi simbolno in sanjsko, se njegovi dokumentaristični filmi na prvi pogled dotikajo »velike zgodbe« različnih družbenih realij (parada ob prvem maju, izbor za lepotico leta idr.), pri čemer uspe mitologizirano vseobsežnost sistema subvertirati predvsem skozi uporabo detajla, ki gledalčev pogled obrne v prezrto in nevidno – v vrelišče subjektivnega. Pri tem se večkrat poslužuje ejzenštejnovskih prijemov montaže, ki jih prav z idejo poudarjanja shizofrene vrzeli med posameznikom in sistemom metatekstualno koristi kot točko komentarja in odvoda gledalčevega pogleda stran od uniformiranih mask, neposredno v človeško, intimno, individualno. Prav ta vrzel je tisto, iz česar se navsezadnje pne ves avtorjev opus.

Anja Banko

DzC1XwMWoAECdnn

Novica