Dokumentarni film, ta težko opredeljiva zvrst kinematografskega ustvarjanja, v otvoritvi enaindvajsetega stoletja doživlja preporod. Po krajšem obdobju medlosti in stagnacije, ki je avtorsko dokumentarnost zajelo v devetdesetih, se nefikcijski pristopi danes vračajo v vsej svoji neukrotljivosti – tudi po zaslugi demokratizacije, ki jo s sabo prinašajo digitalne tehnologije in internet. Zlasti izrazita revitalizacija poteka na nišnem eksperimentalnem terenu, ki je (zaradi počasnega propada časopisja ter tradicionalnega tiska) malodane prevzel položaj raziskovalnega novinarstva. Politični, militantni, angažirani, uporniški in radikalni aktivistični dokumentarec danes, pol stoletja po prelomnem maju ’68, živi prebujeno življenje, za zlasti vzburljive pa se kažejo prav žanrski formati, ki so do nedavnega veljali za zastarele, obrabljene, pozabljene, preživele. Filmski pamflet, polemični film, film propagande in agitacije (sovjetsko znan tudi kot agitprop), najpogosteje pa znameniti filmski obzornik – prepoznaven po svoji opazovalni, objektivni metodi, po obravnavi topičnih in perečih družbenih problematik ter po epizodičnem, na primer vsakomesečnem predvajanju – so se v sodobni avdiovizualni sferi razmahnili ter zavzeli privilegirano mesto, s tem pa si pot priborili do težkokategornih festivalov in najvidnejših medijskih plaftorm. Izbruh zavzetega obzorništva je s cineasti tipa Travis Wilkerson, Sylvain George in Jem Cohen nemara najživahnejši v Severni Ameriki ter Franciji, niti malenkost pa za naštetimi zahodnimi tovariši ne zaostaja lokalna, slovenska srenja.

V domačem prostoru s svojimi maloštevilnimi, a pomembnimi preboji izstopa neformalni odporniški kolektiv Obzorniška fronta – zavezništvo menjajočih se filmarjev, zvočnih umetnikov, teoretikov ter poznavalcev zgodovine avantgard pod koordinatorstvom Nike Autor. Že od kratkometražnega prvenca Poročilo o stanju prosilcev za azil (2010), še posebej pa s šestminutno Solidarnostjo (2011) – posodobljeno priredbo istoimenskega filma Joyce Wieland iz davnega 1973 – ter celovečercem o nevzdržnih eksistenčnih pogojih delavcev migrantov, V deželi medvedov (2012), se avtoričine podobe uspešno vrisujejo v rodbino moderne evropske filmske militantnosti kot ene njenih najvidnejših, izvirnejših predstavnic. Šele s polurnim projektom Filmski obzornik 55 (2013), ki se z uporabo arhivskega gradiva spominja brezkompromisnosti delavskih ter protifašističnih gibanj v mariborski regiji, pa umetničina zaveza tradiciji svetovnega obzorništva – imenovanega tudi z angleško sposojenko »newsreel« – postane eksplicitna. Naslov, kot pojasni teoretik ter občasni sodelavec Fronte Andrej Šprah, namreč »izvira iz pragmatičnega dejstva, da je bilo v času od leta 1946 do 1951 v Sloveniji posnetih 54 filmskih obzornikov; Autor tradicijo tako nadaljuje tam, kjer se je pred šestdesetimi leti končala.«

Toda v rokah avtorice se forma institucionaliziranega, s strani države sponzoriranega obzornika – didaktičnega, tudi avtoritarnega »sredstva sistemske indoktrinacije« – bistveno predrugači. Izrazita opozicijska, kritična nastrojenost je zaznavna že v Obzorniku 62 (2015), arheologiji prepletov jugoslovanskega (natančneje slovenjegraškega) komunizma ter sodobnosti sirskih beguncev, najbolj dovršeno izvedbo protikapitalističnih prizadevanj Obzorniške fronte pa kajpak predstavlja lanski osemintridesetminutni Obzornik 63 (2017), premierno razstavljen v obliki instalacije na nedavnem beneškem bienalu, februarja letos pa nagrajen še z inavguralno nagrado Found Footage na rotterdamskem filmskem festivalu. Film, čigar izhodiščni enominutni posnetek prikazuje pot dveh beguncev v podvozju vlaka na poti do Ljubljane, se podaja na raziskovanje socialnega, tudi filozofskega pomena železnic ter njihove pojavnosti v svetovnem filmu. Avtoričin najnovejši podvig pa poleg zavzetega preizpraševanja zgodovine filmskega medija (zlasti hollywoodskih slapstick komedij, ki lokomotivna podvozja rada vzamejo za prizorišče) zaznamuje še razmišljujoča, refleksivna, na trenutne kontemplativna nota. Obzornik 63, katerega osrednja komponenta je prav prvoosebna naracija, tako imenovani esejistični voice-over, po besedah srbskega filmskega misleca Pavleta Levija uteleša »montažni, na arhivskem gradivu osnovani kompilacijski film, nabito poln retoričnih provokacij. Obenem pa nas film vselej želi opomniti, da kinematografski aparat po definiciji deluje na področju, kjer se objektivna stvarnost ter subjektivni fenomeni kompleksno križajo.«

Na tej točki se spomnimo še na Teden z Azar (A Week with Azar, 2018), kratek esejistični eksperiment mlade iranske avtorice Tare Najd Ahmadi. S sorodnimi prvoosebnimi načeli nam Najd Ahmadi dokaže, da uvedbi ekspresivne, individualne pripovedovalke nikakor ne sledi zameglitev politične ostrine. Prav nasprotno: v umetničini transformaciji določil filmskega eseja je ravno osebnostna dimenzija tista, ki zagotavlja učinkovitost intervencije v konkretni, materialni kontekst, s tem pa tudi uspeh pri iskanju dokumentarne resnice – kakorkoli surova, negotova ter boleča ta pač je.

 

Nace Zavrl

102882_e3c6a1ae058af9b17545a5850f304875.jpg,1440

Novica Uncategorized @sl